Índice
1. Introdução
2. Ingmar Bergman
3.
Jean-Luc Godard
4. O Teatro em Höstsonaten
5. O Solilóquio Declamado
6.
O Feminino e À Bout Souffle
7.
Patricia e Charlotte
8. O Labirinto de Espelhos
9.
Conclusão
10
Referências
1. Introdução
O
presente artigo foca duas obras e seus autores que serão analisados dentro do
contexto da modernidade cinematográfica. São eles : À Bout Souffle (1960) de
Jean-Luc Godard, e Höstsonaten (1978) de Ingmar Bergman.
2. Ingmar Bergman
Ingmar
Bergman se tornou um cineasta reconhecido pelo traço autoral de seus trabalhos.
Um diretor para quem o conjunto da obra viria a ser identificado como uma manifestação
de composição autobiográfica. O cineasta sueco imprimiu a sua marca e visão de mundo
em seus filmes ao longo de sua extensa filmografia. É um dos nomes mais representativos
do que conhecemos como cinema de autor.
O
diretor franco-suiço Jean-Luc Godard nomeu como Bergmanorama um artigo sobre
Bergman para a revista Cahiers du Cinéma. Da mesma forma que o italiano Federico
Fellini (1920-1993) ganhou o termo felliniano para adjetivar o seu estilo,
Bergman recebeu o adjetivo bergmaniano para identificar a sua inconfundível
assinatura. Conseguiu fazer com que o seu produto fílmico fosse encarado como
obra de arte. O que chamou a atenção de muita gente como Jean-Luc Godard. “É o
filme mais original do mais original dos cineastas.” Afirma Godard, na mesma
época da publicação acima, em outro texto seu para a revista Cahiers du Cinéma,
sobre a reposição do filme Mônica e o Desejo na França (1958, apud, Jacques
Maldeubaum, 2008, pg. 29).
3. Jean-Luc Godard
Godard
é um cineasta que pertenceu a Nouvelle Vague francesa. O movimento vanguardista
desencadeado no final dos anos 50. O seu filme de estreia À Bout de Souffle é
um marco da sua geração e da história do cinema. Jean-Luc Godard antes de se
tornar cineasta fazia parte de um seleto grupo de cinéfilos; que frequentava
cinematecas, organizava cineclubes, e escrevia para revistas. O tipo de público
aberto à novas experimentações cinematográficas. Godard era um dos jovens
autores da Cahiers du Cinéma, que se tornariam personagens importantes para o
novo cinema francês.
O
movimento da Nouvelle Vague tinha por objetivo transformar a arte
cinematográfica de seu país. E acreditava que o cinema francês precisava
evoluir, assim como o americano que era uma das suas influências. À Bout Souffle
fará referência ao cinema estadunidense. A personagem Michel é fã de Humphrey
Bogart. Imita insistentemente o gesto do ator ao passar as mãos nos lábios. Uma
das inspirações do filme é o estilo Noir americano muito popular em França.
Também muito influenciado, por exemplo, pelo Neo-Realismo italiano. Michel é
obcecado pela Itália, e quer fugir para Roma com Patricia. Ele diz a Minouche
que trabalhou nos estúdios da Cinecittà. À Bout Souffle é o início de uma longa
carreira que iria produzir uma quantidade enorme de filmes que primam por
criatividade. Entre eles inúmeros curtas-metragens, peças publicitárias, filmes
de colagem e apropriação, além de vídeos. O diretor manteve a sua ânsia por novas
linguagens ao longo dos anos.
4. O Teatro em Höstsonaten
Antes
de se tornar cineasta Ingmar Bergman já era diretor de teatro. Carreira que
manteve concomitantemente ao cinema. No filme Höstsonaten é possível perceber a
influência do trabalho teatral na criação do autor. No início de Höstsonaten surge
Viktor, o marido de Eva, uma das protagonistas, fazendo uso do monólogo.
Enquanto ele monologa no canto direito da tela, como se estivesse numa boca de
cena, o espectador vê Eva ao fundo à sua esquerda sentada à mesa. Viktor conta
como se conheceram, e diz que a esposa se apaixonou por esta sala da paróquia onde
moram, que será inundada por cores berrantes de Sven Nikvsty diretor de
fotografia que trabalhou com Bergman. A casa paroquial é aconchegante aos olhos
dos espectadores. Assim como o cenário impecável de uma peça.
Entre
as duas personagens existe uma enorme porta que dá acesso à sala onde Eva se
encontra, ela serve como uma moldura que estará presente durante todo o filme.
Mesmo quando o cenário mudar para outros ambientes, outras portas como esta aparecerão
para sublinhar algumas ações. O quadro vai reaparecer na antiga casa da
família, e no quarto onde Leonardo, o companheiro de Charlotte, é visto
hospitalizado. E também na casa em que a família passava as férias. Este tipo
de enquadramento foi muito utilizado no início do cinema mudo, quando as
câmeras tinham pouca mobilidade. Com todas as facilidades de produção das
décadas seguintes, deixou de ser necessário. O seu ângulo põe o espectador na mesma
posição do público de um teatro. De repente Eva perde o foco. Viktor continua a
monologar. Estes solilóquios aparecerão em vários momentos da longa-metragem. E
tanto Charlotte quanto Eva farão uso dele. Viktor saí de cena como um ator que
se encaminha para a coxia. E depois que abandona
o quadro, é Eva quem desaparece como uma atriz em direção a um camarim. Numa das
cenas em que Eva relembra a infância e fala sobre a indiferença da mãe, a menina
se encaminha até a porta que é fechada como uma cortina no fim do ato de uma
peça de teatro.
5. O Solilóquio Declamado
“O
teatro moderno não usa mais o solilóquio declamado e, na sua falta, os
personagens apenas silenciam nos momentos de maior sinceridade. Aqueles menos
bloqueados pela convenção: quando estão a sós. O publico de hoje não tolerará o
solilóquio falado, presumivelmente por ser artificial. No momento, o cinema nos
apresenta o solilóquio silencioso. No qual um rosto pode se expressar com as
gradações mais sutis de significados. Sem parecer artificial e nem despertar a
irritação dos espectadores.” (1923, Belázs, apud, Xavier, 1983, pg. 95). Contrariando
o crítico Béla Belázs em seu capítulo O Solilóquio Silencioso, as personagens
de Ingmar Bergman fazem uso do solilóquio declamado. Assim como as de Jean-Luc
Godard em À Bout Souffle.
A
personagem Michel é completamente teatral em seus gestos no sentido mais amplo
da expressão. Ele é exagerado e espalhafatoso. Jean-Paul Belmondo foge da
interpretação naturalista apregoada pelo ator russo Constantin Stanislavski
(1863-1938) e utilizada na escola de interpretação do Actors Studio (1947),
referências modernas no trabalho de atores. Jean Seberg interpreta Patricia e
deixa a garota com a sua alienação excessiva pouco natural ao lado de Michel. Quando
ele cai atingido por um policial é possível ver as caretas que faz antes de
morrer. Em certos momentos as personagens parecem duas crianças que brincam de
ser adultos. Na casa da modelo namorada de um dos amigos de Michel, eles falam,
mas não se escutam, um não responde ao que o outro diz, e os dois continuam a
falar como se fossem incapazes de ouvir. Não é apenas uma birra, mas sim o
comportamento de ambos na maior parte do tempo.
No
início do filme quando Michel adentra o carro, ele começa um monólogo interminável
que é acionado sempre que se encontra sozinho. E mesmo quando Patricia está
presente sem prestar atenção a ele. Michel utiliza um tom confessional para
dizer o que pensa, e fala diretamente para a câmera. O espectador sentado ao
seu lado no automóvel, além de ouvir os seus pensamentos, é feito cúmplice de
seu crime e de suas divagações.
Em
Höstsonaten quem fala é a voz da consciência de Charlotte quando ela fica
sozinha no quarto da casa de Eva e Viktor, na cama onde terá um pesadelo com Helena.
A filha doente que ela abandonou, e com quem sonha tentando esganá-la. Na cena
em que Eva tem o seu maior conflito com
a mãe, e que fará com que ela vá embora, por causa de sua debilidade física, Helena
chama por Charlotte e não consegue ser ouvida. Logo ela que foi rejeitada. Talvez
servisse de consolo para Charlotte que se sente culpada com a fúria de Eva.
Charlotte
irá confessar os seus arrependimentos através do seu monólogo; a sua
infelicidade, inconstância, e o seu não saber que rumo tomar. Embora também faça
isso na presença da filha. Quando está só com os seus pensamentos eles parecem
pesados demais para que ela os suporte. O mesmo acontece com a sua filha Eva,
que logo após assistir à sua mãe partir, escreve uma carta para ela se dizendo
arrependida.
Quando
Charlotte está no trem conversa com o seu amigo e manager Paul, que administra
a sua carreira de pianista. Paul é um verdadeiro confidente a quem não é dado
voz. Ele apenas escuta. Somente Charlotte fala. Ela está acostumada a ser o
centro das atenções. Enquanto isso, Eva que está no lado de fora da casa que
fica próxima ao lago onde o seu filho morreu num afogamento, diz a si mesma que
terá de entrar para fazer o jantar, e voltar para a sua rotina. Eva fala em tom
de lamento. Paul escuta Charlotte que diz ao ver uma vila através da janela do
trem, onde imagina que as pessoas devem estar se preparando para fazer o
jantar. Ela diz que se sente sozinha, mas quando chega em casa, sente vontade
de ir embora. Charlotte sonha com o que Eva tem. A filha por sua vez deseja o
que Charlotte possuí. Mas Eva e a mãe não conseguem chegar a um acordo. Existe
um abismo intransponível entre as duas.
O
monólogo é utilizado para extravasar a própria solidão. Numa conversa com a mãe
no quarto do filho falecido, Erik, Eva faz uso do distanciamento brechtiano, e
a câmera fecha num close em seus olhos. Ela não consegue enterrar o filho
morto. Assiste vídeos caseiros para matar a saudade da criança. Charlotte diz a
Viktor que isso é neurótico, e que a filha deve estar doente. Eva mantém o
berçário intacto. Já está lá dentro quando a mãe chega. Faz um discurso sobre
Deus, e divaga sobre como deve ser o lugar onde Erik se encontra. Charlotte não
acredita em nada disso. Viktor diz que os melhores anos da vida dos dois foram passados
na presença do menino. Em outro momento Charlotte que nunca visitou o neto, que
sempre alegava estar ocupada, dirá a filha que do momento da concepção se lembra
apenas da dor. Charlotte sempre lembra porque não foi, e o fato comumente é
relacionado às obras que interpretava no momento. Assim como Bergman, Charlotte
é obcecada pelo trabalho. No programa de Dick Cavett (1936) na televisão
estadunidense, Bergman disse que não lembrava a data do aniversário dos filhos.
Ele estava trabalhando o tempo todo. Eva cobra a atenção da mãe, Charlotte diz
que nunca recebeu nenhum tipo de manifestação calorosa de seus pais. A mesma espécie
de infância difícil rememorada por Bergman.
Quando
está sozinho Michel diz a verdade sobre
si. Charlotte, assim como a sua filha Eva, expõe toda a sua confusão mental, e
este parece ser o mesmo caso de Patricia. Godard faz uso da palavra para
comunicar o que Michel sente. Embora a sua falação, assim como as expressões
caricatas de seu rosto pareçam blefe e fingimento. Elas estão mais próximas de
uma pantomina de um ator canastrão e desajeitado numa comédia pastelão. Da
mesma forma que imita Humphrey Bogart, Michel pode ser alguém que apenas
encarna uma personagem e vive a sua fantasia. Seja para alcançar os seus
objetivos ou por ser um mentiroso contumaz. O discurso de Michel talvez seja
artificial como diz Belász, embora essa artificialidade não seja aleatória, e
sim uma forma de manipulação.
Mas
é possível identificar as sutilezas das expressões faciais enquanto Charlotte
está sentada ao piano com a sua filha. Eva olha para a mãe com uma expressão
que é um misto de medo e admiração.
6. O Feminino e À Bout Souffle
Ouvimos
Michel no carro dizer o quanto as garotas que pediram carona a ele são feias,
diz isto depois de elogiar as coxas de uma delas. Ele critica as mulheres na
condução de automóveis. Elas são covardes demais no trânsito. O seu
comportamento que hoje poderia ser considerado como machista por alguns
ativistas, na França do seu tempo, pode ser encarado como um sinal de liberdade,
pois expressa franqueza ao falar sobre sexo. Um dos tabus que parte da
juventude contemporânea de Godard quis desmistificar. Na conversa com o
jornalista que conseguiu a entrevista com Parvulesco, Patricia recebe um
galanteio do homem que deseja dormir com ela, no que é nítido ser uma troca de
favores. Depois ela sai com ele. Michel vê os dois se beijando, mas não dá
muito valor ao caso.
Parvulesco,
o escritor entrevistado por Patricia, faz uma análise do sexo oposto em sua
entrevista. Parvulesco chama a França de puritana, e diz que “ O sentimento é
um luxo ao qual poucas mulheres se dão.” Quando Patricia pergunta a ele se
existe um lugar para a mulher na sociedade moderna, ele a responde com um
flerte: “Se for bonita, usar um vestido Dior e usar óculos de sol…” É
justamente como ela está vestida. Patricia comprou um vestido Dior para a
entrevista e usa óculos de sol. Parvulesco ainda dirá: “Há duas coisas vitais
no mundo. Para os homens; as mulheres, para elas, o dinheiro.”
Em
outra cena Michel pergunta a Patricia porque ela não se torna modelo. Ela responde
que modelo tem de dormir com muita gente. Na maior sequência de À Bout Souffle
Michel está no quarto de Patricia e se põe a classificar as mulheres segundo os
seus gostos. Diz que as mulheres na Itália e no Rio de Janeiro, por exemplo,
não chamam a sua atenção. E começa a divagar sobre as qualidades das mulheres
suecas. Fala de atributos físicos. Assim como quando está no carro, e divaga
sobre a beleza de partes do corpo da garota que gosta, enquanto a câmera para
no pescoço de Seberg.
Em
outra cena Michel interroga Patricia porque ela não usa sutiã. A mesma peça do
vestuário feminino que no ano de 1968 será queimada por feministas nos Estados
Unidos. Na cena dentro do táxi, ao ver uma mulher passar na rua, Patricia chama
as mulheres francesas de putas por usarem saias muito curtas. Michel sai do
carro e levanta a saia de uma mulher que passa no meio da rua. Na década em que
as mini-saias eram vistas por parte das pessoas como afronta, e que a atriz Leila
Dinz causaria escândalo no Brasil por seu comportamento. Godard ousou ao tratar
a sexualidade em À Bout de Souffle, da mesma forma, que por dificuldades
técnicas utilizou a câmera na mão ou numa cadeira de rodas. Assim como inovou
ao utilizar a técnica conhecida como jump cut, que são os cortes rápidos de sua
montagem que não se preocupa com fechamento de ciclos. Assim como os diálogos do
casal que não se concluem, e que pulam de um assunto para outro.
7. Patricia e Charlotte
Patricia diz que deseja ganhar dinheiro para
alcançar a sua liberdade. Ela tem de estudar na Sorbonne senão os pais deixam
de enviar dinheiro. Da mesma forma que Charlotte quando chega em casa não sente
vontade de ficar, Patricia está sempre fugindo do que é comum em seu cotidiano.
Charlotte devia ser como Patricia quando mais nova. Charlotte sofre com a
pressão da religiosidade à sua volta, o seu assombro é a culpa da mulher que
traiu o marido. A crença de Eva é pesada e cheia de culpa. Esta mesma fé que
faz com que a filha enxergue na mãe a mulher pecadora. Charlotte vive entre a
cruz de sua consciência e o desejo. Charlotte sofre pelo que fez. Eva sofre
pelo que não fez. Eva quer que Charlotte sofra por ter abandonado o marido
Josef para ficar com o amante Martin, e por não ter deixado que ela se casasse
com Stefan no passado. Viktor conta para Charlotte que quando ele pediu Eva em
casamento, ela disse a ele que não o amava, e que nunca amou ninguém, pois era
incapaz de amar. Diferente do pai de Ingmar Bergman, que foi um pastor luterano
rígido, e que se chamava Erik assim como o garoto falecido, e filho do casal, Viktor,
o sacerdote e marido de Eva tem o temperamento equilibrado. Ele ouve as
confissões de sua esposa à mãe, mas não faz nenhum comentário. Mantém a
temperança.
Em
À Bout Soffle, Patricia sofre com o existencialismo típico de sua geração. Ela
é contemporânea dos existencialistas que estão em voga nas vozes do francês
Jean-Paul Sarte (1905-1980) e do franco-argelino Albert Camus (1913-1960) que
morreria no ano de lançamento do filme. Patricia é a imagem invertida de
Charlotte. Faz o que sente vontade, mas talvez se arrependa depois. Da mesma
forma que após entregar Michel à polícia, ela corre atrás dele. Patricia
pergunta a Michel se ele sente medo da morte. Ele responde que ela é complicada
demais e que é melhor esquecer isso. E completa dizendo que para ele é tudo ou
nada. Michel age como a frase de um cartaz colado numa parede num local em que ele
passa e onde se pode ler: “Viver perigosamente até o fim.” Da mesma forma que
no carro cita a frase de Ettero Bugatti: “Os carros não são para parar. São
para andar.” Michel não consegue ficar parado. Diferente da mulher vivida que é
Charlotte, Patricia tem apenas 20 anos. No almoço com o jornalista ela diz a ele
que se pudesse se esconderia num buraco na terra. Depois diz não saber se está
triste por não ser livre ou se não é livre por estar triste.
Tanto
Patricia quanto Charlotte não são heroínas do cinema clássico, elas não têm com
clareza um lugar onde desejem chegar. As duas tateiam no escuro como num
reflexo de suas almas cheias de simbolismos. Patricia está no início da década
de uma geração que ficou marcada pelo Maio de 68, e que se destacou na
sequência de outras gerações como a Lost Generation nos Estados Unidos dos anos
20, os Beatniks dos anos cinquenta e sessenta, simultaneamente aos Teddy Boy
ingleses. E que agora nos anos sessenta estarão presentes com os Hippies, e os Rude
Boys jamaicanos. Ela pergunta a Michel se ele tem medo de envelhecer. Se
Patricia continuar com as suas indecisões, quando for uma mulher madura, será
como Charlotte que se pergunta se alguma pessoa tem talento para viver. Como
Eva diz no trecho de seu livro que Viktor lê no início do filme: “É preciso
aprender a viver. Eu treino todos os dias. O meu maior obstáculo é não saber
quem eu sou.”
8. O Labirinto de Espelhos
No
curso O Cinema de Bergman em julho de 2012 no CCBB em São Paulo, o professor
brasileiro Sérgio Rizzo destacou a presença dos espelhos nos filmes de Ingmar Bergman.
E a curta-metragem documental Mirrors of Bergman (2015) de Kogonada, cineasta
americano de origem sul-coreana, expõe cenas em que aparecem as “mulheres de
Bergman”, como dizem alguns críticos, em diversos filmes diante de espelhos. Podemos
ouvir a narração do poema The Mirror de Sylvia Plath (1932-1963), poetisa que
homenageou essas mesmas mulheres de Bergman no poema Three Women.
Em
Höstsonaten logo que Charlotte chega a casa da filha, a vemos no espelho com
Eva ao fundo, ela fala sobre a roupa que comprou, e a filha com admiração e um
sorriso no rosto a observa e também aparece no espelho. Elas permanecem diante
dele por algum tempo. Mesmo quando se esquecem do objeto, continuam à sua
frente, e o espectador pode ver a imagem das duas. A mãe abraça Eva com
carinho. Na cena em que Eva rememora a infância e sua aparência é criticada por
Charlotte, ela aparece ainda menina se olhando no espelho como se buscasse as
suas imperfeições.
Michel
se olha no espelho na casa de Minouche e faz o gesto de Bogart. Minouche se
veste em frente ao espelho. Patricia quando entra em seu quarto vai direto se
olhar espelho. Michel com uma de suas obsessões imita um boxeador em frente ao
espelho. O boxeador que é uma personagem recorrente no cinema noir americano. Envoltos
na fumaça do cigarro Michel e Patricia fazem caras e bocas em frente ao
espelho. Charlotte assim como Michel fuma intermitentemente e fala de si. O
vapor estará presente em uma cena em que Michel vê a figura de Bogey, como ele
chama Humphrey Bogart intimamente, no cartaz de um filme que trata de
boxeadores, The Harder They Fall (1956). Ele faz o gesto de passar os dedos nos
lábios como se estivesse perante um espelho. Os espelhos são sugestivos dentro
de filmes que são uma extensão do artista que tenta recriar e pensar sobre os acontecimentos
de sua vida ou da sociedade ao seu redor.
9. Conclusão
A
modernidade cinematográfica trouxe cortes autorais que vieram a ser expostos
por muitos cineastas que usaram seus filmes como espelhos para relfetir sobre
si mesmos. Como diria Federico Fellini em uma de suas entrevistas em que falava
sobre o porque dar poucas entrevistas. “Quem quiser me conhecer assista aos
meus filmes.”
10. Referências
17.
La Modernidad Cinematográfica Y Los Nuevos Cines, da obra Historia Del Cine de
José Carlos Sánches Noriega (263-269)
Cinema
Contemporâneo: Román Gubern, 1980. Salvat Editora do Brasil
Eu,
Fellini: Charlotte Chandler, 1995. Editora Record
Ismail
Xavier (org.), Béla Belázs, A Experiência do Cinema, Rio de Janeiro, Graal,
1983. Pp 75-99. Tradução de João Luiz Vieira.
Jacques
Mandelbaum Coleção Grandes Realizadores, Ingmar Bergman - Cahiers du Cinéma,
Edição exclusiva para o Jornal Público, 2008.
Jacques
Mandelbaum Coleção Grandes Realizadores, Jean-Luc Godard - Cahiers du Cinéma,
Edição exclusiva para o Jornal Público, 2008.
Luchino
Visconti: Alain Sanzio / Louis Thirard, 1988. Publicações Dom Quixote
Luchino Visconti: Clareta Tonetti, 1983. Columbus
Filmmakers
